Napograniczu jawy, snu i imaginacji, należącej niewątpliwie do szczytowych osiągnięć kunsztu reżyserskiego, rozgrywa się akcja filmu „Rzym” (1972 r.) Federica Felliniego. Autor zachowuje się jak prorok, wizjoner zwiastujący światu kryzys i upadek naszej cywilizacji. Ogłoszony zostaje zmierzch wartości, które wspierały ludzkie życie. W nieprzypadkowo sąsiadujących ze sobą epizodach domów publicznych i rewii mody kościelnej Fellini próbuje wystawić na sprzedaż miłość i wiarę. Za purpurą i złotem kryje się nicość.
Reklama
Jakże pięknie w świetle powyższego brzmią słowa Andrieja Tarkowskiego: „Moim zdaniem, sztuka istnieje tylko po to, aby naprawiać świat. I właśnie o tym jest mój «Andriej Rublow» (1966 r.). Poszukiwaniu harmonii, poszukiwaniu sensu życia, temu, jak wyraża się ten sens w stosunkach między ludźmi, między sztuką i życiem, między współczesnością i historią – poświęcony jest właśnie ten obraz”. Słychać w tych słowach zgoła prawosławną wiarę w Boską obecność i moc ukrytą w obrazie – ikonie (o ile obraz kinowy to również ikona). Słychać także głęboko humanistyczne zrozumienie dla ludzkiego upadania i powstawania. W „Andrieju Rublowie” główny bohater wyrusza z klasztoru do słynnego malarza ikon Teofana Greka. W czasie podróży na wiejskiej ścieżce Andriej podnosi swój wzrok ku przydrożnemu drzewu. W następnym ujęciu widzimy go z perspektywy tego drzewa tak, jakby był wyróżniony spojrzeniem z wysokości. Mnich jest w tym filmie inicjatorem zbliżenia między niebem a ziemią, prowadzącym w konsekwencji do powstania arcydzieła, przy czym jest to mnich szczególny, bo z jego poszukiwań rodzi się sztuka bezpośrednio odwołująca się do misterium, do metafizycznej wartości Absolutu. W Rublowie następuje zbliżenie dwóch istotnych dla duszy pierwiastków – ludzkiego i boskiego.
To zbliżenie, które nie zostało zwerbalizowane w Rublowie, a nabiera swego realnego kształtu w finale filmu „Dziennik wiejskiego proboszcza” (1951 r.), jest Łaską. Znowu ksiądz; naiwniak, moralista, jeszcze prawie chłopiec. Wokół jego osoby tylko zimny świat i źli ludzie. A w nim, oprócz realnie istniejącej i rozpoznawalnej Łaski, jeszcze niezwykle biologiczne, fizyczne cierpienie. Robert Bresson naznacza swojego „świętego” chorobą, a także wielkim zmaganiem duchowym. Wyłączony z normalności – tak samotny, jak tylko samotny może być kapłan – bohater jest dowodem na istnienie pewnego constans: Łaski, która jest wszystkim, i wszystkiego, co jest Łaską.
Reklama
Równie przekonująca, dzięki swej ascetycznej prawdzie, jest historia opowiedziana przez Ingmara Bergmana w filmie „Goście Wieczerzy Pańskiej” (1963 r.). Bohaterem jest pastor, Tomas Ericsson, który wprawdzie wypełnia kościelne obowiązki, ale nie ma w sobie wiary. Film otwiera i zamyka sekwencja szczegółowo ukazanych czynności liturgicznych przy ołtarzu. Pastor może tylko powtarzać: „Trzeba ufać Bogu” i zwierzyć się potrzebującemu jego pomocy rybakowi ze swojego zwątpienia. Wszystko zdaje się zapadać w otchłań Bożej nieobecności. Kulminacyjnym momentem jest wiadomość o samobójstwie rybaka. Pastor przekonuje się, że potrafi dzielić problemy i strach innych. Paradoksalnie to przełamuje jego duchową zapaść. Słowa: „I pełna jest ziemia chwały Jego!” kończące film są w ustach Ericssona potwierdzeniem duchowego przełomu.
Wśród modlących się Indian Guarani pada od kuli trzymający monstrancję kapłan. To kadr z filmu „Misja” (1986 r.) Rolanda Joffé. Jeszcze jeden przegrany w starciu ze światem ksiądz, jeszcze jedna niedorzeczna zbrodnia. Cywilizowana Europa przychodzi do Ameryki Południowej, by kraść, mordować i niszczyć dotychczasowe życie rdzennych mieszkańców. Handlarz niewolników nawraca się i składa śluby zakonne. Od tego momentu nieuchronnie czeka go zwiastowany już w czołówce filmu krzyż. Nie ma przesłania, pytań i odpowiedzi. Jest tylko muzyka Ennia Morriconego, małe indiańskie dzieci i wieczna, ponadczasowa misja.
Dlaczego autorzy filmowi – by zmierzyć się z tematem religijnym – wybierają tę drogę: pokazują kapłanów? Ksiądz w filmie daje możliwość łatwego wywołania skandalu, może być symbolem, w którego zakresie znaczeniowym leżą i religia, i wiara, i Kościół. Ale nade wszystko duchowny jest nośnikiem głębokich przeżyć metafizycznych, tym, który zna Prawdę i... Bożym igrzyskiem. A film kocha igrzyska, nawet duchowe...
Film „Dekalog” Krzysztofa Kieślowskiego powstał ćwierć wieku temu. Dziś, w obliczu zredukowanych do zera standardów telewizyjnych, lśni jak perła z przeszłości i nie pozwala o sobie zapomnieć. W drugim odcinku tego genialnego cyklu obserwujemy niezwykłe otwarcie filmu: dwoje ludzi pchających wózek to zapowiedź losów filmowej pary: Doroty i Andrzeja Gellerów (Krystyna Janda i Olgierd Łukaszewicz), zmagających się ze swoim silnie obciążonym życiem. Błoto, koleiny, ciężar i trudna do utrzymania równowaga dwukołowego pojazdu oraz fakt, że dwoje go pchających musi albo sobie ufać i ze sobą współpracować, albo wprost przeciwnie – pozostawić cały ciężar w rękach partnera, czynią z inicjalnej sceny filmu zapowiedź całej problematyki dzieła i pozwalają nam spojrzeć na życie ekranowej pary niczym na wycinek nowotworowej tkanki pod laboratoryjnym mikroskopem. Dorota rozważa zabicie własnego, nienarodzonego dziecka. Będąc w ciąży, pali papierosy, ubiera się w czerń wyrażającą jej wewnętrzny stan. Decyduje się wyzwać na pojedynek starego profesora, człowieka obdarzonego męskim i zawodowym autorytetem, lekarza, powstańca warszawskiego obciążonego osobistą tragedią, odgrywającego w szpitalu rolę pana życia i śmierci. Dorota zażąda od profesora jasnej deklaracji co do szans na przeżycie jej chorego onkologicznie męża, gdyż uzależnia od tego przeprowadzenie – lub nie – aborcji.
Profesor jest świadomy, że relacja z Dorotą to konfrontacja dwóch różnych systemów wartości, światopoglądów i sposobów działania. Ulega jednak temu wszetecznemu urokowi, który młoda kobieta roztacza wokół siebie, i podejmuje się pomóc jej w podjęciu decyzji o uratowaniu lub zabiciu dziecka. Znamienna jest jednak scena, w której profesor, przygotowując się do rozmowy z Dorotą, odwraca w kierunku ściany zdjęcia swoich zabitych podczas wojny dzieci i ubóstwianej żony, prawdopodobnie świadom, że rozmowa ta zaprowadzi go w kierunku grzechu: złamania zasady niewypowiadania się co do przyszłości pacjentów, których losy zawsze są tajemnicą. Profesor nie chce, by czyste oczy jego dzieci i żony patrzyły na niego, łamiącego swoje zasady, czy też nie chce, by zobaczyły Dorotę – uosobienie tego, co niemoralne. Przypomina to trochę odwracanie świętych obrazów w kierunku ściany, by oczy świętych nie widziały grzechu. „On umiera” – mówi profesor. „Niech pan przysięgnie” – prosi Dorota. „Przysięgam”. Słowa profesora można by uznać w znaczeniu dosłownym za próbę uratowania zagrożonego życia dziecka, kryje się jednak za nimi kolejny, ważniejszy sens: czy profesor miał prawo przysiąc cokolwiek odnośnie do przyszłości? Tym bardziej że – jak zobaczymy w finale filmu – przysięga jego okazała się jałowa. Drugie przykazanie zostało złamane, gdy profesor odpowiedział „obiecuję” na pytanie o przeżycie Andrzeja – nie tylko dlatego, że uśmiercił w ten sposób męża w nadziejach i planach żony, ale także dlatego, że nadał tym jednym słowem prawo do istnienia nienarodzonemu dziecku, „pozwolił mu żyć”, jakby miał prawo decydować, kto żyć będzie, a kto nie.
Także choroba Andrzeja może być rozumiana metaforycznie, jako wyraz buntu i niepogodzenia się mężczyzny z najbardziej przerażającą stratą w swoim życiu. Mężczyzna, którego nie pokonały góry, dał się złamać brakiem wyłącznej miłości kobiety, a zaistniała w ten sposób sytuacja egzystencjalna jest niczym rak na zdrowym – choć złamanym – organizmie. Takie rozumienie sytuacji Andrzeja tłumaczy także jego nagłe wyzdrowienie, które następuje po tym, jak Dorota wyznaje mu miłość. Przywraca w ten sposób pierwotną harmonię między nimi oraz harmonię ich świata. Pokonanie nowotworu – choć według lekarskich statystyk nie było na nie szansy – dokonuje się w sposób niejako naturalny, skoro odzyskana została pierwotna jedność duchowa: ciało rozbite wewnętrznie także jednoczy się – czy raczej jedna – samo z sobą.
Kamera, która panoramuje pionowo po piętrach bloku na Ursynowie, przechodzi w kolejnym ujęciu w panoramę poziomą od twarzy Andrzeja do niezwykłej sceny zmagania się pszczoły o życie – wbrew wszelkim szansom. W ten sposób pionowa linia panoramowania przecina się z linią poziomą i tworzy niewidoczny – lecz wyraźnie opisany ruchem kamery – krzyż. Taka interpretacja sposobu filmowania nabiera znaczenia, gdy przyjrzymy się owemu zmaganiu – a może nawet misterium – woli życia ze śmiercią, zaobserwowanemu przez Kieślowskiego, przez jego bohatera i w trzeciej kolejności przez nas. To jedna z najbardziej poruszających scen filmu: w szklance ze słodkim, lepkim, truskawkowym kompotem znajduje się owad, który – wydawałoby się bezskutecznie – walczy o życie. Nic nie zapowiada, że mógłby uwolnić się ze śmiertelnej pułapki, kiedy jednak wydamy już na niego wyrok – naśladując w tym przedwczesnym, pochopnym osądzie filmowego ordynatora – pszczoła heroicznym wysiłkiem wydobywa się z cieczy i wychodzi na brzeg szklanki...
Nigdy i nikomu nie wolno decydować o życiu lub śmierci drugiego człowieka. Krzysztof Kieślowski w ćwierć wieku od powstania telewizyjnego „Dekalogu” przypomina nam o tym – na progu 2015 r. – z niespotykaną siłą.
Emerytowany prefekt Dykasterii ds. Biskupów kard. Marc Ouellet powiedział, że bezpodstawne zarzuty o napaść seksualną, wysunięte przeciwko niemu w 2022 r., odbiły się na jego zdrowiu, reputacji i autorytecie moralnym. W wywiadzie dla serwisu Rome Reports z 7 października określił ostatnie cztery lata jako „koszmar”. Kanadyjski sąd uznał zarzuty za bezpodstawne i nakazał skarżącej zapłatę 100 tys. dolarów kanadyjskich odszkodowania za zniesławienie.
Nazwisko kardynała pojawiło się w sierpniu 2022 r. w pozwie zbiorowym dotyczącym domniemanych przestępstw seksualnych w archidiecezji Quebec. Kard. Ouellet zaprzeczył oskarżeniom i w grudniu tego samego roku pozwał Pamelę Groleau, pracownicę duszpasterską, która je zgłosiła.
Siła nauczania Jana Pawła II brała się z postawy ucznia i dlatego był przekonywujący: jako uczeń jedynego Nauczyciela – mówił kard. Grzegorz Ryś, metropolita krakowski, w orędziu z okazji XXVI Dnia Papieskiego, który w tym roku obchodzimy 11 października.
W związku z tym, iż od dnia 25 maja 2018 roku obowiązuje Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia Dyrektywy 95/46/WE (ogólne rozporządzenie o ochronie danych) uprzejmie Państwa informujemy, iż nasza organizacja, mając szczególnie na względzie bezpieczeństwo danych osobowych, które przetwarza, wdrożyła System Zarządzania Bezpieczeństwem Informacji w rozumieniu odpowiednich polityk ochrony danych (zgodnie z art. 24 ust. 2 przedmiotowego rozporządzenia ogólnego). W celu dochowania należytej staranności w kontekście ochrony danych osobowych, Zarząd Instytutu NIEDZIELA wyznaczył w organizacji Inspektora Ochrony Danych.
Więcej o polityce prywatności czytaj TUTAJ.
